Eigentlich ist das ja schon zu nahe liegend, wenn ein norwegisches Orchester Grieg und Sibelius spielt. Und tatsächlich entsprach das Oslo Philharmonic Orchestra in der Alten Oper nun auch genau dem Bild, das man sich als Klischee vorher machen konnte. Üppige Klangmalereien und plastische musikalische Umsetzung von Naturschilderungen prägten dieses Konzert. Der finnische Dirigent Jukka-Pekka Saraste, der seit dieser Saison dem Orchester als Musikdirektor vorsteht, tat auch alles, um diesem Pathos zusätzlichen Schub zu verleihen. Und warum auch nicht. Opulente Farben schwelgerischer Streichertutti stecken nun mal in der Peer-Gynt-Suite op. 23 von Edvard Grieg. Aber auch die kontrastierenden lebenslustigen Adaptionen aus volksmusikalischen Studien. Das wirkt gerade dann besonders effektvoll, wenn diese Kontraste mit so einer selbstverständlichen Authentizität wie hier transportiert werden. Auffallend dabei übrigens die besonders sauber intonierenden Holzbläser, die auch an Angststellen nie der Mut verließ. In einem kurze Ausflug nach Frankreich mit Claude Debussys Ballettmusik „Jeux“ überraschte das Orchester mit seiner erzählerischen Kompetenz im Kollektiv, reihte ausgesprochen differenziert die oft zusammenhanglos scheinenden Themenabschnitte akkurat und flüssig aneinander. Mit der abschließenden zweiten Sinfonie D-Dur op. 43 von Jean Sibelius schien sich jeder einzelne Musiker persönlich identifiziert zu haben. Eindrucksvoll vor allem, wie sie im langsamen Satz die Klangspektren kontinuierlich und sehr behutsam auffächerten.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Freitag, 20. April 2007
Montag, 2. April 2007
Charles Gounods Oper "Faust" am Staatstheater Wiesbaden
Mephisto ist nun wirklich keine angenehme Gestalt. Und wer ihn sich mutwillig herbei ruft, muss damit rechnen, dass er das Ruder des eigenen Lebens rasch in seine Dienste stellt. Grauenhaft ist diese Vorstellung und in diesem Grauen ungemein faszinierend. Johann Wolfgang von Goethe erlag dieser Faszination wohl am eindrucksvollsten in der überlieferten Literatur. Sein „Faust“ ist zum Inbegriff des Ringens zwischen den Mächten geworden und zum prominenten Fallbeispiel für den menschlichen Irrtum in seinem eitlen Streben nach Erkenntnis und Gewissheit. Dass auch große Komponisten von diesem Stoff angeregt wurden, ist nur verständlich – so mancher Versuch scheiterte jedoch bereits im Ansatz. Nicht so der „Faust“ von Charles Gounod, dessen Libretto aus Fausts Klassiker und dem Drama „Faust et Marguerite“ von Michel Carré entstanden ist.
In Wiesbaden hatte das Stück nun Premiere und geriet Dank einer nahezu spektakulär pointierten Inszenierung von Jean-Christophe Maillot rasch zum Publikumsliebling. Selten war man sich in diesem Haus derart einig in der spontanen Beurteilung von Regie und musikalisch-darstellerischer Umsetzung. Dabei ist die Deutung des französischen Choreographen, der hier ein sicheres Gespür für die Oper bewiesen hat, alles andere als gefällig oder leicht zu durchdringen.
Im Zentrum stehen die Machenschaften eines Mephisto, der immer mehr nur noch im eigenen Dienst die Zerstörung eines bis dahin unbescholtenen Mädchens vorantreibt. Von Faust gerufen, der sich mit elastischen Schnüren an seinen Stuhl gefesselt sieht, treibt er sein unbarmherziges Unwesen. Und er ist sofort uneingeschränkter Herr der Lage. Schon bevor er überhaupt aufgetaucht ist, hat er in Maillots Version seine Schatten vorausgeschickt. Die haben Faust von Anfang an in der Mangel, treiben ihn förmlich dazu, sein Unglück herbei zu rufen.
Die Szenenfolgen leben von einem plakativen Kontrast aus knallbuntem Bühnenzauber und kontinuierlich voran getriebener Düsternis. Ein Kreuz beherrscht ab dem zweiten Akt die Sicht, es ist aber nie Zeichen der Überlegenheit des Guten. Denn selbst als es strahlend Zuflucht zu gewähren scheint, ist es doch nur trügerischer Schein. Es steht in letzter Konsequenz auf dem Kopf, ist zum Zeichen des Bösen geworden.
Die musikalische Ausgestaltung korrespondiert in exzellenter Weise mit den Vorgaben des Regisseurs sowie seines Bühnenbildners Rolf Sachs. Eine wesentliche Rolle spielen hier auch die effektbetonenden Lichtwechsel von Thomas Märker. Marc Piollet gelingt es außerordentlich gut, sein Orchester mit einem geradezu diabolischen Unterton auszustatten, der keine Kompromisse duldet. Bestens auf die Handlung ausgerichtet, treiben die Musiker aus dem Graben eine Stimmung voran, der sich der Zuhörer nicht zu entziehen vermag.
Überragend die stimmlichen wie spielerischen Leistungen von Christof Fischesser in der Rolle des Mephisto. Der aus Wiesbaden stammende Bass hat sich in den vergangenen Jahren zu einem der interessantesten Vertreter seines Fachs entwickelt. Auch die Partie der Margarete ist mit Mardi Byers mit einem Gast besetzt. Sie vollzieht glaubhaft die zahlreichen Wandlungen einer zum Spielball gewordenen Unschuldigen. Adrett Sharon Kempton als ihre kleine Verehrerin Siebel, ausgestattet mit glockenheller Stimme. Gestaltungsfreudig ist Alfred Kim als Faust mit nicht nachlassender Präsenz eine konstante Größe in dieser Inszenierung. Die Massenszenen werden von Chor und Extra-Chor gezielt und lebendig umgesetzt.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
In Wiesbaden hatte das Stück nun Premiere und geriet Dank einer nahezu spektakulär pointierten Inszenierung von Jean-Christophe Maillot rasch zum Publikumsliebling. Selten war man sich in diesem Haus derart einig in der spontanen Beurteilung von Regie und musikalisch-darstellerischer Umsetzung. Dabei ist die Deutung des französischen Choreographen, der hier ein sicheres Gespür für die Oper bewiesen hat, alles andere als gefällig oder leicht zu durchdringen.
Im Zentrum stehen die Machenschaften eines Mephisto, der immer mehr nur noch im eigenen Dienst die Zerstörung eines bis dahin unbescholtenen Mädchens vorantreibt. Von Faust gerufen, der sich mit elastischen Schnüren an seinen Stuhl gefesselt sieht, treibt er sein unbarmherziges Unwesen. Und er ist sofort uneingeschränkter Herr der Lage. Schon bevor er überhaupt aufgetaucht ist, hat er in Maillots Version seine Schatten vorausgeschickt. Die haben Faust von Anfang an in der Mangel, treiben ihn förmlich dazu, sein Unglück herbei zu rufen.
Die Szenenfolgen leben von einem plakativen Kontrast aus knallbuntem Bühnenzauber und kontinuierlich voran getriebener Düsternis. Ein Kreuz beherrscht ab dem zweiten Akt die Sicht, es ist aber nie Zeichen der Überlegenheit des Guten. Denn selbst als es strahlend Zuflucht zu gewähren scheint, ist es doch nur trügerischer Schein. Es steht in letzter Konsequenz auf dem Kopf, ist zum Zeichen des Bösen geworden.
Die musikalische Ausgestaltung korrespondiert in exzellenter Weise mit den Vorgaben des Regisseurs sowie seines Bühnenbildners Rolf Sachs. Eine wesentliche Rolle spielen hier auch die effektbetonenden Lichtwechsel von Thomas Märker. Marc Piollet gelingt es außerordentlich gut, sein Orchester mit einem geradezu diabolischen Unterton auszustatten, der keine Kompromisse duldet. Bestens auf die Handlung ausgerichtet, treiben die Musiker aus dem Graben eine Stimmung voran, der sich der Zuhörer nicht zu entziehen vermag.
Überragend die stimmlichen wie spielerischen Leistungen von Christof Fischesser in der Rolle des Mephisto. Der aus Wiesbaden stammende Bass hat sich in den vergangenen Jahren zu einem der interessantesten Vertreter seines Fachs entwickelt. Auch die Partie der Margarete ist mit Mardi Byers mit einem Gast besetzt. Sie vollzieht glaubhaft die zahlreichen Wandlungen einer zum Spielball gewordenen Unschuldigen. Adrett Sharon Kempton als ihre kleine Verehrerin Siebel, ausgestattet mit glockenheller Stimme. Gestaltungsfreudig ist Alfred Kim als Faust mit nicht nachlassender Präsenz eine konstante Größe in dieser Inszenierung. Die Massenszenen werden von Chor und Extra-Chor gezielt und lebendig umgesetzt.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Sonntag, 11. März 2007
Alexander Puschikns "Mozart und Salieri" an der Oper Frankfurt
Die Idee ist lobenswert und lässt spannende Begegnungen zu. Unter dem Dach der Hessischen Theaterakademie treffen Studierende der Hochschulen des Landes auf professionelle Unterstützung aus den öffentlich geförderten Opernhäusern ihrer Nachbarschaft. Auch in Frankfurt stehen Oper und Musikhochschule nicht nur räumlich nahe beieinander und haben bereits einige erfolgreiche Kooperationen auf die Beine gestellt. Nun fand in diesem Zusammenhang eine Premiere in der Oper statt, die von Mitgliedern beider Häuser gemeinsam bestritten wurde.
Mit „Mozart und Salieri“ sind ein paar dramatische Szenen von Alexander Puschkin schlicht übertitelt. Darin skizziert er mit raschem Strich das angespannte Verhältnis zwischen dem biederen Hofkomponisten und dem umjubelten ewigen Wunderkind. Das Gerücht, Salieri habe den jüngeren Kollegen vergiftet, wird auch hier gerne genährt. Interessant nun die Idee, diesem kurzen Stück die Originalfragmente aus Mozarts Requiem beizumischen, um dem Ganzen eine gewisse Dramatik und Authentizität zu verleihen. Denn allein die zumeist rezitativisch gehaltenen Szenen hätten den Abend nicht gefüllt.
Die Inszenierung von Benjamin Schad bleibt jedoch merkwürdig zurückhaltend. Ein Gedanke, durch Constanze Walldorfs Kostüme einen plakativen Unterschied zwischen den beiden Protagonisten nebst zweier weiblicher Solistinnen und dem Chor zu etablieren, ist schnell durchschaut und gerne auch für gut befunden. Die vier im Rokoko-Kostüm, der Rest in mehr oder minder aktueller Straßenkleidung. Doch darüber hinaus entwickelt sich wenig Lebendigkeit auf der Bühne. Zwar sorgt der Chor ordentlich für Aktivitäten, doch die wirken arg herausgelöst aus dem Zusammenhang. Irgendwann fällt Mozart vom letzten Tisch. Den und andere hat er vorher mit Salieri zusammengestellt, später werden sie wieder fortgeschleppt.
Musikalisch überzeugt vor allem der Chor, der hier schlank mit Mitgliedern der Hochschule besetzt ist und sich wendig bis ins Detail zeigt. Das zumeist aus Studierenden besetzte Orchester unter Hartmut Keil, Solorepetitor des Opernhauses, gibt sich vorsichtig aber solide. Unter den Solisten ist vor allem der voluminöse Bass von Ensemble-Mitglied Bálint Szabó effektreich eingesetzt, auch die junge Altistin Katharina Magiera kann mit angenehm warmem Timbre überzeugen. Als Mozart ist der Tenor Peter Marsh (ebenfalls im Ensemble der Oper) zu hören, das Quartett wird von Tamara Weimerich (Sopran) komplettiert.
Veröffentlicht im Main-Echo
Mit „Mozart und Salieri“ sind ein paar dramatische Szenen von Alexander Puschkin schlicht übertitelt. Darin skizziert er mit raschem Strich das angespannte Verhältnis zwischen dem biederen Hofkomponisten und dem umjubelten ewigen Wunderkind. Das Gerücht, Salieri habe den jüngeren Kollegen vergiftet, wird auch hier gerne genährt. Interessant nun die Idee, diesem kurzen Stück die Originalfragmente aus Mozarts Requiem beizumischen, um dem Ganzen eine gewisse Dramatik und Authentizität zu verleihen. Denn allein die zumeist rezitativisch gehaltenen Szenen hätten den Abend nicht gefüllt.
Die Inszenierung von Benjamin Schad bleibt jedoch merkwürdig zurückhaltend. Ein Gedanke, durch Constanze Walldorfs Kostüme einen plakativen Unterschied zwischen den beiden Protagonisten nebst zweier weiblicher Solistinnen und dem Chor zu etablieren, ist schnell durchschaut und gerne auch für gut befunden. Die vier im Rokoko-Kostüm, der Rest in mehr oder minder aktueller Straßenkleidung. Doch darüber hinaus entwickelt sich wenig Lebendigkeit auf der Bühne. Zwar sorgt der Chor ordentlich für Aktivitäten, doch die wirken arg herausgelöst aus dem Zusammenhang. Irgendwann fällt Mozart vom letzten Tisch. Den und andere hat er vorher mit Salieri zusammengestellt, später werden sie wieder fortgeschleppt.
Musikalisch überzeugt vor allem der Chor, der hier schlank mit Mitgliedern der Hochschule besetzt ist und sich wendig bis ins Detail zeigt. Das zumeist aus Studierenden besetzte Orchester unter Hartmut Keil, Solorepetitor des Opernhauses, gibt sich vorsichtig aber solide. Unter den Solisten ist vor allem der voluminöse Bass von Ensemble-Mitglied Bálint Szabó effektreich eingesetzt, auch die junge Altistin Katharina Magiera kann mit angenehm warmem Timbre überzeugen. Als Mozart ist der Tenor Peter Marsh (ebenfalls im Ensemble der Oper) zu hören, das Quartett wird von Tamara Weimerich (Sopran) komplettiert.
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Sonntag, 4. März 2007
Rossinis Oper "La Cenerentola" am Staatstheater Wiesbaden
Dass das ganze Leben eine Bühnenshow ist, damit haben sich schon Generationen von Gelehrten, Philosophen und Entertainern auseinander gesetzt. Auch Alidoro, Ratgeber des Fürsten Don Magnifico kommt irgendwann zu der Erkenntnis: „Die Welt ist ein Theater, wir sind die Komödianten“. Thaddeus Strassberger hat das am Wiesbadener Staatstheater nun ganz wörtlich genommen und Gioacchino Rossinis Opera buffa „La Cenerentola“ abwechslungsreich und voller augenzwinkerndem Schalk als Bühnenwelt auf der Bühne inszeniert. Heraus gekommen ist eine kurzweilige Komödie, die in gewisser Weise tragisch endet, weil doch alle Bemühungen, das ungeliebte Aschenputtel von seinem Glück abzuhalten, dieses geradewegs in die Arme des begehrten Fürsten treiben.
Das gesamte Ensemble ist hier zu einem wahnsinnig hohen Tempo angehalten, Atempausen gibt es kaum. Schon zur Ouvertüre muss es komplett antreten und den „Barbier von Sevilla“ im Schnelldurchlauf exerzieren – die Oper hat Rossini wenige Monate vor seiner „Cenerentola“ uraufgeführt. Und auch als das eigentliche Stück beginnt, steht ein unmittelbares Spiel im Vordergrund. Jede einzelne Bewegung wird für den Zuschauer leicht ersichtlich, die Stränge sind konsequent und nachvollziehbar aufgezogen. Die Handlung findet auf und hinter der Bühne eines maroden Theaterbetriebs statt. Die bösen Schwestern sind provinzielle Diven, das Aschenputtel Angelina arbeitet als Mädchen für alles. Von Anfang an aber hat sie nichts unterwürfiges, sondern zeigt sich von den Schikanen ihrer Stieffamilie eher genervt als gedemütigt.
Eine wichtige Rolle spielt in dieser Inszenierung der Männerchor. Immer wieder tauchen die Herren in den unterschiedlichsten Kostümen auf, gerieren sich als Leibgarde des Fürsten, als dessen Weinkeller-Personal oder werden als Piloten im Autokorso auf der Suche nach der geheimnisvollen Fremden eingesetzt. Beherzt vermengt Strassberger, der auch das Bühnenbild verantwortet, zeitliche Anspielungen, hält sich mitsamt Kostümbildnerin Mattie Ullrich vor allem an seine eigene Fantasie. Das ganze wirkt bunt, aufgedreht aber niemals überdreht. Selbst das Finale in einer grotesken griechisch-römischen Orgie mit mittelalterlichen wie asiatischen Elementen und einer fliegenden Elfe passt da irgendwie hin. Es scheint, als hole die Inszenierung da all jene märchenhaften Momente auf einen Schlag wieder zurück, die der Komponist aus den Vorlagen herausgestrichen oder für seine Bühnenzwecke abgemildert hat.
Das Ensemble trägt all diese Ideen mit sichtbarer Begeisterung. Und auch sängerisch könnte die Umsetzung kaum gelungener sein. Inga Lampert ist von Anfang an eine resolute Angelina, die später zu schwindelerregenden Koloraturen ansetzt, Jud Perry verleiht dem jungen Fürsten tenoralen Glanz und ritterliches Auftreten in allen Lebenslagen. Sein Diener Dandini wird von Radoslaw Wielgus facettenreich angelegt, sein beweglicher Bariton kommt hier zu einem brillanten Dauereinsatz. Axel Wagner ist als knurriger Stiefvater zu erleben, Chrisoph Stephinger erhält für seine auch sanglich fundierten Kommentare als fürstlicher Ratgeber Alidoro warmen Sonderapplaus. In den Rollen der bösen Schwestern fallen Betsy Horne und Simone Brähler mit komödiantischem Talent auf hohem sängerischem Niveau auf. Wolfgang Ott leitet vom Hammerflügel nicht immer ganz fehlerlos ein weiterhin ausgezeichnet aufgestelltes Staatsorchester.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Das gesamte Ensemble ist hier zu einem wahnsinnig hohen Tempo angehalten, Atempausen gibt es kaum. Schon zur Ouvertüre muss es komplett antreten und den „Barbier von Sevilla“ im Schnelldurchlauf exerzieren – die Oper hat Rossini wenige Monate vor seiner „Cenerentola“ uraufgeführt. Und auch als das eigentliche Stück beginnt, steht ein unmittelbares Spiel im Vordergrund. Jede einzelne Bewegung wird für den Zuschauer leicht ersichtlich, die Stränge sind konsequent und nachvollziehbar aufgezogen. Die Handlung findet auf und hinter der Bühne eines maroden Theaterbetriebs statt. Die bösen Schwestern sind provinzielle Diven, das Aschenputtel Angelina arbeitet als Mädchen für alles. Von Anfang an aber hat sie nichts unterwürfiges, sondern zeigt sich von den Schikanen ihrer Stieffamilie eher genervt als gedemütigt.
Eine wichtige Rolle spielt in dieser Inszenierung der Männerchor. Immer wieder tauchen die Herren in den unterschiedlichsten Kostümen auf, gerieren sich als Leibgarde des Fürsten, als dessen Weinkeller-Personal oder werden als Piloten im Autokorso auf der Suche nach der geheimnisvollen Fremden eingesetzt. Beherzt vermengt Strassberger, der auch das Bühnenbild verantwortet, zeitliche Anspielungen, hält sich mitsamt Kostümbildnerin Mattie Ullrich vor allem an seine eigene Fantasie. Das ganze wirkt bunt, aufgedreht aber niemals überdreht. Selbst das Finale in einer grotesken griechisch-römischen Orgie mit mittelalterlichen wie asiatischen Elementen und einer fliegenden Elfe passt da irgendwie hin. Es scheint, als hole die Inszenierung da all jene märchenhaften Momente auf einen Schlag wieder zurück, die der Komponist aus den Vorlagen herausgestrichen oder für seine Bühnenzwecke abgemildert hat.
Das Ensemble trägt all diese Ideen mit sichtbarer Begeisterung. Und auch sängerisch könnte die Umsetzung kaum gelungener sein. Inga Lampert ist von Anfang an eine resolute Angelina, die später zu schwindelerregenden Koloraturen ansetzt, Jud Perry verleiht dem jungen Fürsten tenoralen Glanz und ritterliches Auftreten in allen Lebenslagen. Sein Diener Dandini wird von Radoslaw Wielgus facettenreich angelegt, sein beweglicher Bariton kommt hier zu einem brillanten Dauereinsatz. Axel Wagner ist als knurriger Stiefvater zu erleben, Chrisoph Stephinger erhält für seine auch sanglich fundierten Kommentare als fürstlicher Ratgeber Alidoro warmen Sonderapplaus. In den Rollen der bösen Schwestern fallen Betsy Horne und Simone Brähler mit komödiantischem Talent auf hohem sängerischem Niveau auf. Wolfgang Ott leitet vom Hammerflügel nicht immer ganz fehlerlos ein weiterhin ausgezeichnet aufgestelltes Staatsorchester.
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Freitag, 2. März 2007
Grigori Frids Mono-Oper "Das Tagebuch der Anne Frank" am Darmstädter Staatstheater
Anne ist ein ganz normales Mädchen. Sie schwätzt im Unterricht, weil das so eine weibliche Eigenschaft ist, wie sie herausgefunden hat. Außerdem ist das ein Erbteil der Mutter. Sie spielt munter auf der Straße, hat Kindereien im Kopf. Aber sie weiß schon da, dass sie sich irgendwann einmal verstecken muss. Denn Anne Frank ist Jüdin im Juni 1942. Keine gute Zeit für ein Kind, das verfolgt wird und zunächst nicht genau weiß, warum. Der russische Komponist hat aus ihrem Tagebuch Ende der 60er Jahre eine Mono-Oper geschrieben, die allerdings erst 1972 in Moskau uraufgeführt werden konnte. Am Staatstheater Darmstadt hatte sie nun unter der einfühlsamen Regie von Bettina Geyer Premiere.
Die junge Regisseurin zeichnet ganz bewusst die Entwicklung eines jungen Mädchens nach, das kaum Kindheit erlebt und rasch erwachsen wird. Sie macht alles im Schnelldurchlauf durch. Ängste, Wünsche und Unsicherheiten gleichermaßen. Die naive Liebelei mit Leidensgenossen Peter, die schrecklichen Träume und Ahnungen vom nahenden Konzentrationslager. Aber auch den grotesken Ehekrach der van Daans. Sopranistin Susanne Serfling, die seit vergangener Spielzeit am Haus engagiert ist, stellt ihre Darstellung ganz in den Dienst ihrer Rolle, die ständigen Veränderungen unterworfen ist. Sängerisch ist sie dieser herausfordernden Daueraufgabe mühelos gewachsen, sie hält die Spannung bis zum Schluss.
Die Inszenierung kommt ohne Kulisse aus, die schafft sich die Solistin hier selbst. Mit Kreide zeichnet sie Szenenbilder und emotionale Codes auf die Podestbühne, an Säulen und Wände. Dadurch entsteht nach und nach ein vielfältiges Psychogramm, das die musikalischen und darstellerischen Situationen unterstreicht. Aber auch die Kargheit und Tristesse, die Annes Kindheit am Ende prägen. Sie zeichnet sich ihr enges Zimmer, ihr Bett, auf das sie hier kaum passt. Am anderen Ende sind die Erinnerungen an bürgerliches Idyll aufgemalt. Präsent und doch unerreichbar.
Die 21 Sätze der Mono-Oper gehen fließend ineinander über, manchmal dreht Bettina Geyer die Perspektiven. Der Bericht vom Frontverlauf in Russland ertönt krächzend in Weltempfänger-Qualität aus dem Off, während Anne Zwiebeltürme an die Säule malt. Immer wieder wird auch die quälende Langeweile bedrückend in den Vordergrund gerückt. Anne zählt die ereignislosen Tage, deren Höhepunkte von der Furcht vor Entdeckung geprägt werden.
Die Produktion in den Kammerspielen gelingt intim und gleichzeitig mit der notwendigen Distanz. Die Regisseurin macht sich nicht zum Sprachrohr der berühmtesten Tagebuchschreiberin der Welt. Sie lässt, so wie es das Werk vorsieht, Anne für sich selbst sprechen. Am Klavier steckt der griechische Pianist Konstantinos Kalakonas mehr als nur den musikalischen Rahmen ab. Er vermittelt auf technisch hohem Niveau die oft sperrig wirkende Musik in einer unmittelbaren und immer direkt ansprechenden Art. Auch dank seiner musikalischen Leitung gelingt hier ein feinsinnig ausgearbeitetes Werk, das an keiner Stelle in wohlfeile Betroffenheitsgesten verfällt. Es erzählt die Geschichte eines individuellen Schicksals, wie es von den Nationalsozialisten millionenfach verursacht wurde.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Die junge Regisseurin zeichnet ganz bewusst die Entwicklung eines jungen Mädchens nach, das kaum Kindheit erlebt und rasch erwachsen wird. Sie macht alles im Schnelldurchlauf durch. Ängste, Wünsche und Unsicherheiten gleichermaßen. Die naive Liebelei mit Leidensgenossen Peter, die schrecklichen Träume und Ahnungen vom nahenden Konzentrationslager. Aber auch den grotesken Ehekrach der van Daans. Sopranistin Susanne Serfling, die seit vergangener Spielzeit am Haus engagiert ist, stellt ihre Darstellung ganz in den Dienst ihrer Rolle, die ständigen Veränderungen unterworfen ist. Sängerisch ist sie dieser herausfordernden Daueraufgabe mühelos gewachsen, sie hält die Spannung bis zum Schluss.
Die Inszenierung kommt ohne Kulisse aus, die schafft sich die Solistin hier selbst. Mit Kreide zeichnet sie Szenenbilder und emotionale Codes auf die Podestbühne, an Säulen und Wände. Dadurch entsteht nach und nach ein vielfältiges Psychogramm, das die musikalischen und darstellerischen Situationen unterstreicht. Aber auch die Kargheit und Tristesse, die Annes Kindheit am Ende prägen. Sie zeichnet sich ihr enges Zimmer, ihr Bett, auf das sie hier kaum passt. Am anderen Ende sind die Erinnerungen an bürgerliches Idyll aufgemalt. Präsent und doch unerreichbar.
Die 21 Sätze der Mono-Oper gehen fließend ineinander über, manchmal dreht Bettina Geyer die Perspektiven. Der Bericht vom Frontverlauf in Russland ertönt krächzend in Weltempfänger-Qualität aus dem Off, während Anne Zwiebeltürme an die Säule malt. Immer wieder wird auch die quälende Langeweile bedrückend in den Vordergrund gerückt. Anne zählt die ereignislosen Tage, deren Höhepunkte von der Furcht vor Entdeckung geprägt werden.
Die Produktion in den Kammerspielen gelingt intim und gleichzeitig mit der notwendigen Distanz. Die Regisseurin macht sich nicht zum Sprachrohr der berühmtesten Tagebuchschreiberin der Welt. Sie lässt, so wie es das Werk vorsieht, Anne für sich selbst sprechen. Am Klavier steckt der griechische Pianist Konstantinos Kalakonas mehr als nur den musikalischen Rahmen ab. Er vermittelt auf technisch hohem Niveau die oft sperrig wirkende Musik in einer unmittelbaren und immer direkt ansprechenden Art. Auch dank seiner musikalischen Leitung gelingt hier ein feinsinnig ausgearbeitetes Werk, das an keiner Stelle in wohlfeile Betroffenheitsgesten verfällt. Es erzählt die Geschichte eines individuellen Schicksals, wie es von den Nationalsozialisten millionenfach verursacht wurde.
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