Berios "Passagio" und "Tre Donne" als Uraufführung am Nationaltheater Mannheim

Was macht ein Theater, wenn es sich neu positioniert? Es setzt auf altgediente Erneuerer. Zumindest in Mannheim scheint das am Nationaltheater ein wenig so zu sein. Regula Gerber ist seit dieser Spielzeit neue Generalintendantin, auch der Generalmusikdirektor Frédéric Chaslin und Operndirektor Klaus-Peter Kehr machen sich hier neu ans Werk. Chaslin kennt die großen Bühnen der Welt, steht in den Staatsopern Wien und München regelmäßig am Pult, war Chef des Jerusalem Symphony Orchestra, dirigiert in Paris und New York, ist auch der Deutschen Oper Berlin seit Jahren verbunden.

In Mannheim steht er nun vor einem geschrumpften Ensemble aus einer Handvoll Streicher und Bläser, dafür fünf Perkussionisten und muss eine einzelne Sängerin und zwei (meist deklamierende) Chöre in Schach halten. „Passagio“ von Luciano Berio steht auf dem Programm. Eine Nicht-Oper, in der ein Chor zwischen den Premierengästen verstreut sitzt und sich Wortfetzen zuschreit, ein anderer brav im Orchestergraben agiert. Ach, und die Frau auf der Bühne sehr unzusammenhängend aber sehr expressiv stammelt, schreit, singt. 1963 war das ein Skandal an der Mailänder Piccola Scala. In Mannheim halten es nur zwei Besucher nicht aus und gehen. Vor 40 Jahren schrie das Publikum irgendwann herum, hier machte sich jemand einen Scherz daraus, manchmal die Gesten des Chores nachzuahmen. So ändert sich das eben. Die Frau auf der Bühne übrigens beschreibt einen modernen Kreuzweg. Sie leidet unter verschiedenartiger Gewalt, wird verhaftet, gefoltert und verkauft. Während aus dem „Publikum“ die fiktiven oder vom Opfer selbst erzählten Misshandlungen gutgeheißen und legitimiert werden („Denn in uns ist die Ordnung“), ergreift der Chor im Graben Partei für sie oder übernimmt den Erzählpart. Sie werden gemeinsam mit der namenlosen „Sie“ ein gemeinsames Ich.

Die eigentlich lyrische Sopranistin Deborah Lynn Cole nimmt sich ihrer Rolle in gewinnbringender Art an. Dass sie sich nicht der Verlockung hingibt, in großen Übertreibungen zu leiden, ist ihr und ist dem Regisseur dieser deutschen Erstaufführung, Joachim Schlöner hoch anzurechnen. Es sind ihre ganz klaren, präzisen mimischen und gestischen Ausformungen, die sie authentisch wirken lassen. Die schwarze Bühne von Jens Kilian wird von Andreas Grüther mit kaltem Neonlicht ausgeleuchtet, ein Effekt, den Regula Gerber später als Gegensatz zur musikalischen Farbigkeit Berios deutet. Von ihr stammt auch das Wort von der „zeitgenössischen Musik als Genuss“. Und sie hat Recht damit. Unterhaltsam war das.

Kein Skandal. Hübsch arrangiert später auch die drei Sequenzen von Berio, die Joachim Schlömer szenisch zusammengeführt und somit zur Uraufführung geadelt hat. „Tre Donne“ nennt er das und es tauchen, klar, drei Frauen auf, die kaum in Interaktion treten. Erst im letzten Bild, der „Sequenza III für weibliche Stimme“, die auf „Sequenza IV für Klavier“ und Sequenza VII für Oboe“ folgt, finden sich Tänzerin (Marie Pires), Stumme (Deborah Lynn Cole) und Sängerin (Sarah Maria Sun) in einem Boxring zwischen den Zuschauerplätzen wieder. Anfangs noch beobachtet ein zur Untätigkeit verdammter Chor, krawallend aber (auch akustisch) abgeschottet in einem Glaskasten, die Szenerie. Das Individuum siegt, steht irgendwo im Programmheft. Auch hier wieder gute Unterhaltung. Schöne Bilder, gelungene Darstellungen. Aber der Anspruch einer Botschaft, der wortreich vorangetragen wurde, verliert sich in harmloser Ästhetik. Technisch brilliant: Florian Hölscher (Klavier) und Oboist Jean-Jaques Goumez.

Veröffentlicht im Neuen Deutschland und in der Allgemeinen Zeitung Mainz (vom Autor gekürzt)

Die Oper "Nacht" von Georg Friedrich Haas im Bockenheimer Depot Franfurt

Nein, eine Hölderlin-Biografie ist das nicht, eher eine Hommage in Fragmenten. Der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas hat sich in seiner Oper „Nacht“, die 1998 ihre szenische Uraufführung in Bregenz erlebte und für die er mit dem Ernst-Krenek-Preis der Stadt Wien ausgezeichnet wurde, mit möglichen Phantasien und wahnhaften Ahnungen des alten Friedrich Hölderlin befasst. Im Bockenheimer Depot gelang dem Ensemble der Oper Frankfurt unter der zupackenden Regie von Friederike Rinne-Wolf nun eine filigran aushorchende wie bilderstarke Aufführung.

Als inhaltliche Achse steht die hoffnungslose Liebe des frühromantischen Dichters zu der Frankfurter Bankiersgattin Susette Gontard, in deren Haus der Dichter eine Hofmeisterstelle angenommen hat. Doch auch sein immer labiler werdender geistiger Zustand zieht sich durch die Kammeroper.

Der Dichter trifft auf seine eigenen Helden, muss sich zwangsläufig mit ihnen und ihren Entscheidungen auseinandersetzen. Haas benutzt in seinem selbst verfassten Libretto Zitate aus Hölderlins Briefroman „Hyperion“ und aus dem Dramenfragment „Der Tod des Empedokles“. Dazu kommen Briefe von Susette Gontard und Übersetzungen aus dem „Ödipus“ von Sophokles.

Oft sind es hastige Dialoge, die über mal ostinaten, mal prall zuckenden musikalischen Rauschzuständen des engagiert und zielstrebig agierenden Ensemble Modern unter der Leitung von Roland Böer herumgeworfen werden. Ein andermal ziehen sich die Protagonisten auf der Bühne ganz in sich zurück. Ständig verwandeln sich die Figuren, eine Gewöhnung kann nie eintreten. Nicht nur den Gegensätzen, auch in der jeweils neuen momentanen Auskostung der aktuellen Empfindsamkeiten liegt der besondere Reiz dieser erfrischend kurzen Oper. In knapper Zeit wird viel vermittelt.

Dazu hat Rosalie eine Bühne geschaffen, deren blau geradezu erschlägt. Zwei Wendeltreppen (ebenfalls blau) ragen aus dem Boden empor, der in einem Bogen zur Rückwand wird. Hierauf verschieben sich auch schnell einmal die Handlungs- und Wahrnehmungsebenen.

Auch der Zuschauerraum wird mit in die Handlung eingebunden. So postieren sich Mitglieder des Ensemble Modern immer wieder in kleinen Käfigen am Rand der Metalltribüne. Zwischen Susette Gontard (Annette Stricker), die hinter die Zuschauer verbannt wird und Hölderlin (Johannes Martin Kränzle), der sich auf der Bühne immer weiter von ihr entfernt, entsteht zwischendrin eine Art Monolog für zwei Personen, die in dem Seufzer, „Es ist, als hätte mein Leben alle Bedeutung verloren“, gipfelt.

Den Solisten wird musikalisch wie szenisch eine Menge abverlangt, doch es gelingt ihnen, einen spannungsvollen Ablauf zu garantieren – in 24 oft nur lose aufeinander bezogenen Bildern keine leichte Aufgabe.

Veröffentlicht im Darmstädter Echo und in NEWS Frankfurt

Verdis "Macbeth" an der Oper Frankfurt

Sex und Big Business auf Frankfurts Opernbühne. Man könnte meinen, die Welt der Seifenopern und Werbeslogans sei wirklich so spannend, dass sie auch noch abends und freiwillig und für keineswegs günstiges Geld auf den nach bunten Bildern gierenden Zuschauer einprasseln müssen. „Macbeth“ ist eine Oper von Verdi. Auf den städtischen Bühnen der Mainmetropole ist sie ein gigantischer Medienzirkus voller Anleihen aus der wirklichen und der virtuellen Welt. Kein Zweifel: Regisseur Calixto Bieito hat keine Lust, sein Publikum zu verzaubern oder in fremde Sphären zu entführen. Vorhang auf, die Welt dreht sich weiter! „Wir bauen Ihre Zukunft, kein Zuhause“ flammt es dem Opernfan entgegen, überall Werbesprüche aus der Welt des schönen Scheins, die gerade eben doch noch im Nachmittagsfernsehen liefen. Irgendwie so. Ein wenig ironisch oder zynisch gebrochen, ja doch.

Die ehrgeizige Lady Macbeth mutiert zur Protagonistin einer Welt, in der die Karriereleiter zum Fetisch geraten ist. Hexen werden als Sekretärinnen über die Bühne verteilt, dazwischen wird gegrapscht und gesoffen was das Zeug hält. Von Bildschirmen grunzen mal Schweine, blöken mal Schafe. Einfacher Symbolismus aus dem Lehrbuch. Natürlich benehmen sich alle ganz grässlich und cool und überhaupt unglaublich realistisch. So, wie man es eben macht, wenn man nur sich, seine eigenen Bedürfnisse und Ziele vor Augen hat. Ob das nun Kritik an einer kalten Welt ist oder einfach nur die etwas beliebig zusammen gewürfelten Versatzstücke aus der etwas leer gewordenen Trick-Kiste von Calixto Bieito bleibt offen. Konsequent ist es jedenfalls genauso wenig wie originell. Eher schon arg peinlich.

Was bleibt, ist die Musik, die Generalmusikdirektor Paolo Carignani in seiner scheinbaren Verzweiflung schon fast museal wiedergeben lässt. Aber das ist nur der erste Eindruck und eine pure Kurzschluss-Reaktion des Gehirns auf das, was es zu sehen gibt. Auf jeden Fall gelingt es Carignani trotz aller Schwierigkeiten, Hör- und Sehsinn übereinander zu bringen, eine werkgetreue und dennoch quietschlebendige Interpretation aufzubieten.

Željko Lučić als Macbeth agiert mit großer stimmlicher Lust, Caroline Whisnants führt ihre Lady markant und selbstbewusst, Mathias Zachariassen ist als Macduff mit sinnlich geführtem Tenor zu erleben.

Veröffentlicht in NEWS Frankfurt

Schostakowitschs "Lady Macbeth von Mzensk" am Wiesbadener Staatstheater

Sex und Gewalt beherrschen die Bühne. Und Josef Stalin mochte das 1936 einfach nicht dulden. Obwohl Dimitri Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ zwei Jahre lang bereits internationale Erfolge feierte, verbot er seinerzeit die weitere Aufführung. Sie passte nicht ins Bild des damals als „sozialistischer Realismus“ ausgegebenen Leitlinie. Doch noch war dem Diktator aufgefallen. Text und Musik sind voller Möglichkeiten für aktuelle Gesellschaftskritik. Da werden starre Hierarchien ebenso wie staatliche Willkür, verlogene Autoritäten und die Deformation des Einzelnen durch gesellschaftlichen Druck angeprangert. Erst nach Stalins Tod wird Schostakowitsch rehabilitiert, die Oper nach einigen Änderungen 1964 wieder aufgeführt. Nach weiteren 15 Jahren wird die Urfassung wieder gespielt.

Dass das Wiesbadener Staatstheater gerade dieses Werk ausgewählt hat, um die Internationalen Maifestspiele mit einer Eigenproduktion zu eröffnen, scheint gewagt. Drei Stunden lang gibt es kaum etwas schönes. Sperriger Gesang, wuchtige Klangspielereien eines gigantischen Orchesterapparats, fratzenhafte Gestalten.

Gutsherrin Katerina Ismailowa (Milana Butaeva) langweilt sich mit ihrem dümmlichen, aber wohlhabenden Gatten Sinowi (Johann Valdimarsson) und nutzt die Gelegenheit seiner Abwesenheit für einen Quickie mit dem neuen Arbeiter Sergej (Dan Chamandy). In der Zwischenzeit sinniert Schwiegervater Boris (Hannu Niemelä) über seine verlorene Jugend und darüber, dass er der kinderlosen Schwiegertochter zu seiner Zeit schon zu einem Erben verholfen hätte. Dabei ertappt er das heimliche Paar und lässt Sergej öffentlich auspeitschen. Katerina vergiftet daraufhin den verhassten Peiniger, später wird der heimkehrende Boris, der ebenfalls in ein Tête-à-tête platzt, brutal erwürgt. Nun wird geheiratet. Während der Feier wird die im Kelle verwesende Leiche des ehemaligen Hausherrn entdeckt, das Mörderpaar ins sibirische Straflager verbannt. Dort verliert Sergej sein Interesse an der nun mittellosen Katerina und vergnügt sich mit einer Zwangsarbeiterin. Die Abgeschobene stürzt sich in die Fluten eines Flusses und reißt die Nebenbuhlerin mit sich.

Für Milana Butaeva ist der Abend eine enorme Tortur, die sie bravourös absolviert. Bizarr ihre überreizte Totenklage im vierten Bild oder die wahnhaften Liebesbezeugungen. Neben ihr vermittelt Dan Chamandy mit klarer, aussagekräftiger Stimme und großer Spielfreude den Inbegriff eines schmierigen Taugenichts.

Intendant Manfred Beilharz setzt die Oper ohne falschen Pomp in Szene. Die martialische Kargheit der Bühne von Bernd Holzapfel lässt ihm auch genug Raum. Immer neue Konfliktlinien werden nachgezeichnet, beeindruckend ist die endlos scheinende Kolonne der Zwangsarbeiter im letzten Bild. Chor und Orchester laufen unter der Leitung von Fabrizio Ventura zu Höchstform auf und runden damit ein faszinierendes Opernspektakel ab.

Veröffentlicht in NEWS Frankfurt

Festival Strings Lucerne bei den Ludwigsburger Festspielen

Als einen „Streifzug durch die Musikgeschichte“ kündigte das Programmheft das Konzert mit den Festival Strings Lucerne bei den Ludwigsburger Festspielen an. Tatsächlich brachten die Gäste aus der Schweiz im Forum am Schlosspark markante Eckpunkte der Musik mit. Unerwartet süffig ließ Achim Fiedler seine Streicher in Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 3 aufspielen, woraus im Schlusssatz eine ganz spannende Zugkraft entstand. Behände und ohne Reibungsverlust flossen die Motive ineinander über. Lediglich in den Bratschen konnte man sich manchmal nicht auf eine gemeinsame Intonation einigen. Noch mal Bach absolvierte Kolja Blacher mit dem Violinkonzert a-Moll (BWV 1041). Feurige Triolen im Allegro assai und sanft gestreichelte Töne im Andante stellte er sorgfältig nebeneinander.

In Haydns Violinkonzert C-Dur (Hob. VIIa:1) brillierte er über einem auf ein Minimum gedrosselten Orchester. Vor allem im Finale, Presto ging er markig an die Grenzen dessen, was man bei Haydn auftrumpfen nennen kann. Zwischen den Bach-Tönen des ersten Teils gab es die deutsche Erstaufführung von Steve Reichs „Triple Quartet“ in der Fassung für Streichorchester zu hören. Die wenigen Bewegungen umrahmte das Festival Strings mit scharf gezeichnetem Rhythmus, so dass die institutionalisierte Eintönigkeit manchmal einen schon grotesk anmutenden Schwung bekam. Im zweiten Programmteil kam die Aufrüttler-Funktiopn dem „Spiel mit Musik“ von Alfred Schnittke mit dem Titel „Moz-Art à la Haydn“ zu. Ein bizarrer, mitunter martialisch ausgetragener Wettstreit zwischen zwei kleinen Orchestern entwickelte sich zwischen Zitatfetzen und avantgardistischen Parodie-Häppchen zu einem unterhaltsamen, freudig dargebotenen Musiktheater. Mozarts F-Dur-Divertimento (KV 138) geriet dann noch zum angenehm dahinplätschernden Abspann.

Veröffentlicht in der Stuttgarter Zeitung