Manche Geschöpfe haben schon ein schönes Leben. Die Elfen zum Beispiel. Die können unbekümmert und größtenteils ohne belastendes Wissen um die tiefen Geheimnisse der Menschheit lustig durch die Gegend schweben und werde weiter von keinen Sorgen geplagt. Eines von ihnen aber wollte ausgerechnet kurz vor Weihnachten ausbrechen und wunderte sich eines Tages, warum es von den Menschen in der Regel nicht gesehen wird. Hans Pfitzner hat 1906 eine zweiaktige Spieloper auf der Grundlage einer Dichtung von Ilse von Stach um dieses Wesen herum geschrieben. „Das Christ-Elflein“ hatte nun am Staatstheater in Darmstadt Premiere, die halbszenische Fassung wurde von Bettina Geyer behutsam eingerichtet.
Das rührselige Stück wird durch den schlichten Rahmen noch einmal in seiner Wirkung unterstrichen. Denn eine puppenhafte Inszenierung mit viel Schnee und Winterwunderland-Stimmung hätte das Werk endgültig in die Welt des Kitsch übergleiten lassen. Auf diese Weise konnte die Musik im Vordergrund stehen, eine lautmalerisch üppig gezeichnete Tonschöpfung, die atmosphärische Motiv-Verknüpfungen in Reinkultur bietet.
Das Elflein wird von Sonja Gerlach hinreißend keck und naiv verkörpert, ihr angenehm klar formulierender Sopran kommt hier bestens zur Geltung. Ihr wird von Christkind Susanne Serfling (Sopran), die schlank und hell timbriert eine geschickt platzierte Besetzung darstellt, das Geheimnis der Weihnacht näher gebracht. Die wurde ihm vorher vom mürrischen Tannengreis Thomas Mehnert kraftvoll und ruppig vorenthalten. Karin Klein aus dem Schauspiel-Ensemble des Hauses hat es sich während dessen in einem großen Ohrensessel bequem gemacht, um die Geschichte weihnachtlich deklamierend zusammen zu halten.
Rührende Momente beschert der Jugendchor, der mal in Gestalt von Dorfkindern, ein andermal als Engelschar die Bühne betritt. Die jungen Sängerinnen und Sänger sind konzentriert bei der Sache und klanglich sehr sicher. Das ansonsten solide aufspielende Orchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Stefan Blunier gibt sich in der Begleitung der Chöre leider etwas schwerfällig, hier hätten die Profis ihren jugendlichen Kollegen ein wenig mehr Entgegenkommen zeigen können.
Veröffentlicht unter anderem in der Frankfurter Neuen Presse
Sonntag, 24. Dezember 2006
Montag, 18. Dezember 2006
Bratschen-Ensemble "Piu alto" im Frankfurter Holzhausenschlösschen
Und es gibt sie doch. Anspruchsvolle Literatur für vier gleiche Instrumente, gar für vier Bratschen. Oft geraten Konzerte, in denen diese gern unterschätzte Gattung in den Mittelpunkt gestellt wird, zum freiwilligen oder ungewollten Kuriosum. Das Ensemble „Piu alto“, das sich erst vor zwei Jahren aus Studierenden der Frankfurter Musikhochschule formiert hat, bewies nun im Holzhausenschlösschen, dass vier Bratschen durchaus ein ernstzunehmendes Kammerkonzert bestreiten können.
Schwelgerisch badeten die Musiker im romantischen „Nachtstück“ von Max Ritter von Weinzierl. Bewusst spielte das Quartett mit dem warmen Klang seiner Instrumente, mal agierten die Interpreten frei und gelöst, mal sehr intensiv und sanglich, arbeiteten diese Kontraste immer wieder gezielt heraus. Ebenfalls auf Gegensätze angelegt war die Gegenüberstellung von drei Ricercaren von G. Pierlugia da Paelstrina aus dem 16. Jahrhundert und den „Fünf polyphonen Miniaturen“ des 1918 geborenen Komponisten Jürg Bauer. Fließend gingen die einzelnen Sätze ineinander über, manchmal wurde der stilistische Bruch erst nach einigen Tönen wirklich bewusst, derart geschickt arbeitet der Zeitgenosse mit 400 Jahre alten Imitations-Techniken. Beherzt rissen die Musiker harte Pizzikati und schreckten vor dissonant übereinander gelagerten Glissandi nicht zurück.
Ungewohnte Virtuosität entlockte das Ensemble seinen Bratschen in den Variationen über „Ah! vous dirai-je, Maman“ von Charles Dancla. Hier wurden ihnen rasante Läufe abverlangt, wie sie in den gängigen Partien so ausgeprägt wohl kaum zu finden sind. Trotz aufkeimender Intonations-Schwierigkeiten bewältigte das Quartett auch diese selbst gestellte Aufgabe letztlich mit Bravour.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Schwelgerisch badeten die Musiker im romantischen „Nachtstück“ von Max Ritter von Weinzierl. Bewusst spielte das Quartett mit dem warmen Klang seiner Instrumente, mal agierten die Interpreten frei und gelöst, mal sehr intensiv und sanglich, arbeiteten diese Kontraste immer wieder gezielt heraus. Ebenfalls auf Gegensätze angelegt war die Gegenüberstellung von drei Ricercaren von G. Pierlugia da Paelstrina aus dem 16. Jahrhundert und den „Fünf polyphonen Miniaturen“ des 1918 geborenen Komponisten Jürg Bauer. Fließend gingen die einzelnen Sätze ineinander über, manchmal wurde der stilistische Bruch erst nach einigen Tönen wirklich bewusst, derart geschickt arbeitet der Zeitgenosse mit 400 Jahre alten Imitations-Techniken. Beherzt rissen die Musiker harte Pizzikati und schreckten vor dissonant übereinander gelagerten Glissandi nicht zurück.
Ungewohnte Virtuosität entlockte das Ensemble seinen Bratschen in den Variationen über „Ah! vous dirai-je, Maman“ von Charles Dancla. Hier wurden ihnen rasante Läufe abverlangt, wie sie in den gängigen Partien so ausgeprägt wohl kaum zu finden sind. Trotz aufkeimender Intonations-Schwierigkeiten bewältigte das Quartett auch diese selbst gestellte Aufgabe letztlich mit Bravour.
Veröffentlicht in der Frankfurter Neuen Presse
Montag, 11. Dezember 2006
Antonio Vivaldis "Motezuma" in Schwetzingen
Lange hat es gedauert, bis aus der musikwissenschaftlichen Sensation musikdramatische Realität werden durfte. 2002 wurde Vivaldis Oper „Motezuma“ im gerade aus Kiew wieder zurück gebrachten Archiv der Berliner Singakademie entdeckt, es entspannte sich rasch ein hässlicher Streit. Nicht etwa um Fragen der Authentizität oder Rekonstruktion, sondern um die Aufführungsrechte, die von der Singakademie seinerzeit reklamiert und zunächst gerichtlich durchgesetzt worden ist. Erst im Sommer vergangenen Jahres wurde das Werk dann von Gerichts wegen frei gegeben und beim Düsseldorfer Altstadtherbst szenisch zum ersten Mal wieder aufgeführt.
Ein Drittel der Musik jedoch ist nach wie vor verschollen und so bediente sich das Heidelberger Stadttheater bei seiner Produktion im Schwetzinger Schloss nun eines Kunstgriffs, denn der Meister wohl kaum übel genommen hätte. Der in Mainz an Klavier und Hammerflügel ausgebildete 25-jährige Komponist Thomas Leiniger, der seine Studien an der renommierten Schola Cantorium Basiliensis vervollständigte, hat die fehlenden Teile nun dazugeschrieben. Dabei hat er Ausschnitte vorhandener Vivaldi-Werke entliehen oder schlichtweg bestehende Strukturen und Phrasen miteinander verknüpft und ausgebaut. Das ist nicht weiter ungewöhnlich, Vivaldi selbst hat, ebenso wie die meisten seiner Zeitgenossen, immer wieder eigene Stücke neu gefasst oder miteinander kombiniert. Eine Notwendigkeit der Produktionsdichte.
Die Handlung erschien schon seinerzeit märchenhaft und als historischer Unsinn. Kaiser Motezuma unterliegt nach längerem Hin und Her dem spanischen Eroberer Fernando, dessen Bruder Ramiro mit Motezumas Tochter Teutile eine heimliche Liaison eingegangen ist. Am Ende darf Motezuma als Vasall des spanischen Königs Mexiko weiter regieren, unter der Bedingung dass das junge Paar heiraten kann.
Für diese Produktion sind die Musiker des Stadtorchesters eigens zu Barockspezialisten geworden und meistern ihre Aufgabe erstaunlich zupackend und lebendig unter der Leitung von Michael Form, der im übrigen knapp zehn Jahre lang an der Mainzer Universität unterrichtet hat. Mit der Regie wurden der mexikanische Regisseur Martín Acosta, für Bühne und Kostüme zeichnet sein Landsmann, der Papier-Experte Humberto Spínola verantwortlich.
Die Inszenierung versucht, die Zeitachse der Handlung ein wenig zu brechen, indem sie die Akteure als eine Art wiederbelebte Figuren aus einem Museum ausbrechen lässt. Sie agieren in knallbunten Kostümen inmitten drehbarer, seitlich aufgebauter Stellwände, die mal golden glänzen, mal mit Ornamenten und Symbolen verziert sind und begegnen darin immer mal wieder Figuren der Gegenwart, ohne sich weiter um sie zu kümmern.
Während die szenische Umsetzung bei aller Exotik manchmal etwas ungelenk wirkt, behauptet sich das Ensemble sängerisch bemerkenswert selbstbewusst und ansprechend. Sebastian Geyer fehlt zwar in der Titelrolle etwas die barocke Färbung, er ist eher machtbesessener neuzeitlicher Held, doch zeigt er sich der Aufgab über die lange Strecke hinweg gewachsen. Jana Kurucová verfügt über die Wandlungsfähigkeit, die ihr die Hosenrolle des Ramiro abverlangt, Michaela Maria Mayer besticht als Teutile mit brillantem Timbre. Etwas dunkler gefärbt und für die Rolle des mexikanischen Generals Asprano fast schon zu sinnlich, aber einfach schön anzuhören: Silke Schwarz.
Veröffentlicht in der Allgemeinen Zeitung Mainz
Ein Drittel der Musik jedoch ist nach wie vor verschollen und so bediente sich das Heidelberger Stadttheater bei seiner Produktion im Schwetzinger Schloss nun eines Kunstgriffs, denn der Meister wohl kaum übel genommen hätte. Der in Mainz an Klavier und Hammerflügel ausgebildete 25-jährige Komponist Thomas Leiniger, der seine Studien an der renommierten Schola Cantorium Basiliensis vervollständigte, hat die fehlenden Teile nun dazugeschrieben. Dabei hat er Ausschnitte vorhandener Vivaldi-Werke entliehen oder schlichtweg bestehende Strukturen und Phrasen miteinander verknüpft und ausgebaut. Das ist nicht weiter ungewöhnlich, Vivaldi selbst hat, ebenso wie die meisten seiner Zeitgenossen, immer wieder eigene Stücke neu gefasst oder miteinander kombiniert. Eine Notwendigkeit der Produktionsdichte.
Die Handlung erschien schon seinerzeit märchenhaft und als historischer Unsinn. Kaiser Motezuma unterliegt nach längerem Hin und Her dem spanischen Eroberer Fernando, dessen Bruder Ramiro mit Motezumas Tochter Teutile eine heimliche Liaison eingegangen ist. Am Ende darf Motezuma als Vasall des spanischen Königs Mexiko weiter regieren, unter der Bedingung dass das junge Paar heiraten kann.
Für diese Produktion sind die Musiker des Stadtorchesters eigens zu Barockspezialisten geworden und meistern ihre Aufgabe erstaunlich zupackend und lebendig unter der Leitung von Michael Form, der im übrigen knapp zehn Jahre lang an der Mainzer Universität unterrichtet hat. Mit der Regie wurden der mexikanische Regisseur Martín Acosta, für Bühne und Kostüme zeichnet sein Landsmann, der Papier-Experte Humberto Spínola verantwortlich.
Die Inszenierung versucht, die Zeitachse der Handlung ein wenig zu brechen, indem sie die Akteure als eine Art wiederbelebte Figuren aus einem Museum ausbrechen lässt. Sie agieren in knallbunten Kostümen inmitten drehbarer, seitlich aufgebauter Stellwände, die mal golden glänzen, mal mit Ornamenten und Symbolen verziert sind und begegnen darin immer mal wieder Figuren der Gegenwart, ohne sich weiter um sie zu kümmern.
Während die szenische Umsetzung bei aller Exotik manchmal etwas ungelenk wirkt, behauptet sich das Ensemble sängerisch bemerkenswert selbstbewusst und ansprechend. Sebastian Geyer fehlt zwar in der Titelrolle etwas die barocke Färbung, er ist eher machtbesessener neuzeitlicher Held, doch zeigt er sich der Aufgab über die lange Strecke hinweg gewachsen. Jana Kurucová verfügt über die Wandlungsfähigkeit, die ihr die Hosenrolle des Ramiro abverlangt, Michaela Maria Mayer besticht als Teutile mit brillantem Timbre. Etwas dunkler gefärbt und für die Rolle des mexikanischen Generals Asprano fast schon zu sinnlich, aber einfach schön anzuhören: Silke Schwarz.
Veröffentlicht in der Allgemeinen Zeitung Mainz
Dienstag, 5. Dezember 2006
Felsenstein-Kolloquium in der Komischen Oper Berlin
Die Geschichte der Komischen Oper Berlin ist eng mit dem Namen Walter Felsenstein (1901-1975) verknüpft. Ihm verdankt sie ihre Gründung ebenso wie ihre erste Blüte. Felsenstein prägte eine eigene Schule der modernen Opernregie, viele seiner Inszenierungen wurden als modellhaft gesehen. Mit der Komischen Oper war es ihm gelungen, sich weitestgehend die Arbeitsbedingungen zu schaffen, die er für die Umsetzung seiner Vorstellungen benötigte. Die gleichberechtigte Kommunikation zwischen Text und Musik war ihm zwingend notwendiges Gebot. „Musiktheater ist, wenn eine musikalische Handlung mit singenden Menschen zur theatralischen Realität und vorbehaltlosen Glaubhaftigkeit wird“, so sagte er einmal. Damit orientierte er sich an den Vorstellungen des Theaterreformers Konstantin Stanislawski. Zu seinen unmittelbaren und indirekten Schülern und Nachfolgern zählen Joachim Herz, Götz Friedrich und Harry Kupfer.
Die Freie Universität (FU) Berlin und die Komischer Oper machten nun Person und Werk Felsensteins zum Ausgangspunkt eines zweitägigen Kolloquiums unter dem Titel „Realistisches Musiktheater – Geschichte, Erben, Gegenpositionen“ in Berlin. Ausgehend von ihm wurde bei dieser Veranstaltung lebhaft über Konsequenzen aus seiner Arbeit und deren Auswirkungen auf heutige Inszenierungen debattiert. Hierzu waren zahlreiche renommierte Theatermacher, Fachautoren und Wissenschaftler eingeladen worden, die aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln heraus ihren Beitrag zur Diskussion leisteten, die breit zwischen theoretischen Konstrukten und praktischer Anschauung gestreut war.
Insbesondere die Beiträge von Joachim Herz brachten neben anekdotischen Schilderungen auch zahlreiche inhaltliche Aspekte zutage, die Felsenstein auch unter heutiger Betrachtung sehr aktuell erschienen ließen. Herz kam 1953 als Assistent für Felsensteins „Zauberflöten“-Inszenierung an die Komische Oper, prägte zwischen 1959 und 1976 als Operndirektor die Musiktheater-Aufführungen in Leipzig, um von 1976 bis 1981 als Intendant an die Komische Oper zurück zu kehren. „45 Minuten Fossilienkunde“ nannte er launig seinen Eröffnungsvortrag, der dann doch so viel mehr werden sollte. Auch seine Diskussionsbeiträge waren die komplette Veranstaltung über stets bereichernd.
„Ich habe den Begriff des realistischen Musiktheaters von Felsenstein nie gehört“, stellte er gleich zu Beginn fest. Vielmehr sei es ihm stets um ein „nachvollziehbares Verhältnis zwischen Text, Musik und Aktion“ gegangen, betonte er. Ein Ziel sei es dabei gewesen, „die Wahrheit des menschlichen Vorgangs“ zu vermitteln. Dabei habe er auch nie vor Eingriffen in die Musik zurück geschreckt. „Auf der Bühne erwarten wir die Sinnsuche, weil uns das im Leben nicht mehr passiert“, gab er nicht zuletzt mit Blick auf aktuelle Inszenierungen zu bedenken. Dabei gehe es nicht immer darum, ein Werk möglichst zeitgemäß oder möglichst historisch zu deuten. Die Grundlage sieht Herz woanders: „Wir müssen versuchen, ein Werk, das es schon gibt, für Menschen von heute lebendig zu machen.“
Dabei ist die Wahl der Mittel genau zu erwägen. Auch Jens Roselt, Geschäftsführer des Sonderforschungsbereiches „Kulturen des Performativen“ an der FU gab in seinem Beitrag zu bedenken: „Eine realistische Deko allein macht noch kein realistisches Theater.“
Robert Sollich, Mitarbeiter im Sonderforschungsbereich „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“ ging mit Peter Konwitschny auf ein Gegenmodell zu Felsensteins Erben ein. „Realistisches Musiktheater war das, was der Fall war“, brachte er seine persönlichen Erfahrungen aus den 80er Jahren, der Epoche seiner eigenen Opernsozialisation, zu Protokoll. „Peter Konwitschny ist von der Grundtendenz her anti-illusionistisch“ versuchte er eine grundsätzliche Einschätzung. Dabei nahm er etwa auf seine Wozzek-Inszenierung von 1998 an der Hamburgischen Staatsoper Bezug, in der er vollständig auf Kulissen und Kostüme verzichtete. „Bei ihm tritt der Darsteller wieder hinter seiner Rolle hervor“, konkretisierte er auch den Gegensatz zu Felsenstein. Schließlich könne Oper „produktive Reibungen zwischen Gesehenem und Gehörtem“ riskieren. Auch damit könne es gelingen, ein Publikum aus seiner Lethargie aufzuwecken. Sollich will die „Irrealität nicht als Manko, sondern als Chance“ verstanden wissen: „Die verkehrte Welt könnte die bessere sein“, gibt er damit zu bedenken.
Veröffentlicht in Oper und Tanz
Die Freie Universität (FU) Berlin und die Komischer Oper machten nun Person und Werk Felsensteins zum Ausgangspunkt eines zweitägigen Kolloquiums unter dem Titel „Realistisches Musiktheater – Geschichte, Erben, Gegenpositionen“ in Berlin. Ausgehend von ihm wurde bei dieser Veranstaltung lebhaft über Konsequenzen aus seiner Arbeit und deren Auswirkungen auf heutige Inszenierungen debattiert. Hierzu waren zahlreiche renommierte Theatermacher, Fachautoren und Wissenschaftler eingeladen worden, die aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln heraus ihren Beitrag zur Diskussion leisteten, die breit zwischen theoretischen Konstrukten und praktischer Anschauung gestreut war.
Insbesondere die Beiträge von Joachim Herz brachten neben anekdotischen Schilderungen auch zahlreiche inhaltliche Aspekte zutage, die Felsenstein auch unter heutiger Betrachtung sehr aktuell erschienen ließen. Herz kam 1953 als Assistent für Felsensteins „Zauberflöten“-Inszenierung an die Komische Oper, prägte zwischen 1959 und 1976 als Operndirektor die Musiktheater-Aufführungen in Leipzig, um von 1976 bis 1981 als Intendant an die Komische Oper zurück zu kehren. „45 Minuten Fossilienkunde“ nannte er launig seinen Eröffnungsvortrag, der dann doch so viel mehr werden sollte. Auch seine Diskussionsbeiträge waren die komplette Veranstaltung über stets bereichernd.
„Ich habe den Begriff des realistischen Musiktheaters von Felsenstein nie gehört“, stellte er gleich zu Beginn fest. Vielmehr sei es ihm stets um ein „nachvollziehbares Verhältnis zwischen Text, Musik und Aktion“ gegangen, betonte er. Ein Ziel sei es dabei gewesen, „die Wahrheit des menschlichen Vorgangs“ zu vermitteln. Dabei habe er auch nie vor Eingriffen in die Musik zurück geschreckt. „Auf der Bühne erwarten wir die Sinnsuche, weil uns das im Leben nicht mehr passiert“, gab er nicht zuletzt mit Blick auf aktuelle Inszenierungen zu bedenken. Dabei gehe es nicht immer darum, ein Werk möglichst zeitgemäß oder möglichst historisch zu deuten. Die Grundlage sieht Herz woanders: „Wir müssen versuchen, ein Werk, das es schon gibt, für Menschen von heute lebendig zu machen.“
Dabei ist die Wahl der Mittel genau zu erwägen. Auch Jens Roselt, Geschäftsführer des Sonderforschungsbereiches „Kulturen des Performativen“ an der FU gab in seinem Beitrag zu bedenken: „Eine realistische Deko allein macht noch kein realistisches Theater.“
Robert Sollich, Mitarbeiter im Sonderforschungsbereich „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“ ging mit Peter Konwitschny auf ein Gegenmodell zu Felsensteins Erben ein. „Realistisches Musiktheater war das, was der Fall war“, brachte er seine persönlichen Erfahrungen aus den 80er Jahren, der Epoche seiner eigenen Opernsozialisation, zu Protokoll. „Peter Konwitschny ist von der Grundtendenz her anti-illusionistisch“ versuchte er eine grundsätzliche Einschätzung. Dabei nahm er etwa auf seine Wozzek-Inszenierung von 1998 an der Hamburgischen Staatsoper Bezug, in der er vollständig auf Kulissen und Kostüme verzichtete. „Bei ihm tritt der Darsteller wieder hinter seiner Rolle hervor“, konkretisierte er auch den Gegensatz zu Felsenstein. Schließlich könne Oper „produktive Reibungen zwischen Gesehenem und Gehörtem“ riskieren. Auch damit könne es gelingen, ein Publikum aus seiner Lethargie aufzuwecken. Sollich will die „Irrealität nicht als Manko, sondern als Chance“ verstanden wissen: „Die verkehrte Welt könnte die bessere sein“, gibt er damit zu bedenken.
Veröffentlicht in Oper und Tanz
Orff-Doppelabend mit "Oedipus der Tyrann" und "Antigonae"
Ist das nicht eigentlich eine Zumutung? Zwei Mal über zwei Stunden lang servierte John Dew seinem Publikum eine Gemengelage aus sängerischer Monotonie und ostinaten Rhythmen. Der Intendant des Darmstädter Staatstheaters hatte, auch um seinem Anspruch nach einem „eigenen Akzent“ gerecht zu werden, zwei Orff-Opern ausgegraben, die man auf den Spielplänen ansonsten vergeblich sucht. Zu Recht, könnte man nach diesen beiden Abenden einwenden, doch die spontane Reaktion wäre dann doch etwas oberflächlich.
Denn was Dew in Darmstadt getan hat, ist eine nicht zu unterschätzende Erinnerungsarbeit. Doch es ging dabei nur nebenbei darum, zwei in Vergessenheit geratene Werke wieder einmal aus der Versenkung zu heben. Orff hat in seinen beiden Kompositionen den seltenen Versuch unternommen, Text und Inhalt seiner Vorlagen nicht durch Musik zu kommentieren, sondern bestenfalls zu stützen. Heraus gekommen ist Sprechtheater mit Musik. Über weite Strecken verlangt er dabei seinen Interpreten sängerische Höchstleistungen an der Grenze des menschlich Leistbaren ab. Doch auch das ist Teil eines nachvollziehbaren Konzepts, geht es doch in den Sophokles-Tragödien „Oedipus der Tyrann“ und „Antigonae“ ganz ungeschönt um die tiefsten Abgründe menschlichen Zusammenlebens. Und die sind nun einmal nicht mit Wohlklang und Melodienseeligkeit realistisch zu übersetzen. Realismus nämlich steht im Vordergrund. Orff hat sich für eine unmittelbare Übertragung des bloßgelegten Konflikts entschieden und John Dew ist diesem Ansinnen in seinem kargen Inszenierungen gefolgt.
Der 1959 uraufgeführte „Oedipus“ findet in Darmstadt komplett vor der Kulisse einer gigantischen abgeschrägten Palastwand statt (Bühnenbild: Heinz Balthes). Bedrückend und belastend wirkt dieses Bild. Hier muss sich Oedipus nach und nach mit der erschütternden Wahrheit auseinandersetzen. Damit, dass er als Säugling ausgesetzt wurde, später unwissend seinen eigenen Vater getötet und dessen Stelle an der Spitze der Stadt Theben sowie an der Seite seiner leiblichen Mutter Jokaste eingenommen hat. Aus dieser Ehe sind in der Zwischenzeit vier Kinder hervor gegangen. Jokaste nimmt sich das Leben, Oedipus sticht sich die Augen aus und fordert die Stadtoberen auf, ihn des Landes zu verweisen. Norbert Schmittberg gelingt es in bestmöglicher Weise, diese kräftezehrende Partie auszufüllen. Die Partitur lässt ihm kaum einmal Zeit, um Atem zu schöpfen, immer muss er voll aussingen und das zudem noch in den höchsten Registern.
Die „Antigonae“-Vertonung, die 1949 in Salzburg uraufgeführt wurde, kommt den gängigen Erwartungen an ein Musiktheater schon etwas näher. Auch, weil hier das mit vier Klavieren und einem umfangreichen Schlagwerk besetzte Orchester lautmalerischer eingesetzt wird. Hier, wie am Abend zuvor gelingt Stefan Blunier im Graben eine ausgesprochen differenzierte Gestaltungsleistung, die auf ein tiefes Eindringen in die konzeptionellen Grundlagen des Werkes schließen lässt. Nach Oedipus’ Verbannung und dem Tod seiner beiden verfeindeten Söhne, ist Kreon, Jokastes Bruder, König von Theben geworden. Er verbietet die Bestattung des Oedipus-Sohnes Polyneikes, den er zum Staatsfeind erklärt hat. Dessen Schwester Antigonae hält sich nicht daran und wird zum Tod verurteilt. Kreons Sohn Hämon, der mit Antigonae verlobt ist, nimmt sich daraufhin das Leben, ebenso seine Mutter Eurydice. Mittlerweile ist aus dem glänzenden Palastwand eine raue, zerbröckelnde Mauer geworden, die am Ende in ein rotes Licht getaucht ist. Der Zerfall des Herrschergeschlechts wird überdeutlich. Andreas Daum verleiht der Zerrissenheit des Kreon in erschütterndem Maße Gestalt, Katrin Gerstenberger ist als charakterfeste Antigonae zu erleben. Bestechend präzise und effektvoll auch die Leistung des Herrenchores.
John Dew ist die Zumutung geglückt, auch weil er nicht versucht hat, mit seiner Inszenierung in das Geschehen einzugreifen.
Veröffentlicht unter anderem in der Frankfurter Neuen Presse und im Main-Echo
Denn was Dew in Darmstadt getan hat, ist eine nicht zu unterschätzende Erinnerungsarbeit. Doch es ging dabei nur nebenbei darum, zwei in Vergessenheit geratene Werke wieder einmal aus der Versenkung zu heben. Orff hat in seinen beiden Kompositionen den seltenen Versuch unternommen, Text und Inhalt seiner Vorlagen nicht durch Musik zu kommentieren, sondern bestenfalls zu stützen. Heraus gekommen ist Sprechtheater mit Musik. Über weite Strecken verlangt er dabei seinen Interpreten sängerische Höchstleistungen an der Grenze des menschlich Leistbaren ab. Doch auch das ist Teil eines nachvollziehbaren Konzepts, geht es doch in den Sophokles-Tragödien „Oedipus der Tyrann“ und „Antigonae“ ganz ungeschönt um die tiefsten Abgründe menschlichen Zusammenlebens. Und die sind nun einmal nicht mit Wohlklang und Melodienseeligkeit realistisch zu übersetzen. Realismus nämlich steht im Vordergrund. Orff hat sich für eine unmittelbare Übertragung des bloßgelegten Konflikts entschieden und John Dew ist diesem Ansinnen in seinem kargen Inszenierungen gefolgt.
Der 1959 uraufgeführte „Oedipus“ findet in Darmstadt komplett vor der Kulisse einer gigantischen abgeschrägten Palastwand statt (Bühnenbild: Heinz Balthes). Bedrückend und belastend wirkt dieses Bild. Hier muss sich Oedipus nach und nach mit der erschütternden Wahrheit auseinandersetzen. Damit, dass er als Säugling ausgesetzt wurde, später unwissend seinen eigenen Vater getötet und dessen Stelle an der Spitze der Stadt Theben sowie an der Seite seiner leiblichen Mutter Jokaste eingenommen hat. Aus dieser Ehe sind in der Zwischenzeit vier Kinder hervor gegangen. Jokaste nimmt sich das Leben, Oedipus sticht sich die Augen aus und fordert die Stadtoberen auf, ihn des Landes zu verweisen. Norbert Schmittberg gelingt es in bestmöglicher Weise, diese kräftezehrende Partie auszufüllen. Die Partitur lässt ihm kaum einmal Zeit, um Atem zu schöpfen, immer muss er voll aussingen und das zudem noch in den höchsten Registern.
Die „Antigonae“-Vertonung, die 1949 in Salzburg uraufgeführt wurde, kommt den gängigen Erwartungen an ein Musiktheater schon etwas näher. Auch, weil hier das mit vier Klavieren und einem umfangreichen Schlagwerk besetzte Orchester lautmalerischer eingesetzt wird. Hier, wie am Abend zuvor gelingt Stefan Blunier im Graben eine ausgesprochen differenzierte Gestaltungsleistung, die auf ein tiefes Eindringen in die konzeptionellen Grundlagen des Werkes schließen lässt. Nach Oedipus’ Verbannung und dem Tod seiner beiden verfeindeten Söhne, ist Kreon, Jokastes Bruder, König von Theben geworden. Er verbietet die Bestattung des Oedipus-Sohnes Polyneikes, den er zum Staatsfeind erklärt hat. Dessen Schwester Antigonae hält sich nicht daran und wird zum Tod verurteilt. Kreons Sohn Hämon, der mit Antigonae verlobt ist, nimmt sich daraufhin das Leben, ebenso seine Mutter Eurydice. Mittlerweile ist aus dem glänzenden Palastwand eine raue, zerbröckelnde Mauer geworden, die am Ende in ein rotes Licht getaucht ist. Der Zerfall des Herrschergeschlechts wird überdeutlich. Andreas Daum verleiht der Zerrissenheit des Kreon in erschütterndem Maße Gestalt, Katrin Gerstenberger ist als charakterfeste Antigonae zu erleben. Bestechend präzise und effektvoll auch die Leistung des Herrenchores.
John Dew ist die Zumutung geglückt, auch weil er nicht versucht hat, mit seiner Inszenierung in das Geschehen einzugreifen.
Veröffentlicht unter anderem in der Frankfurter Neuen Presse und im Main-Echo
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